在世界各個佛教圈中,佛像都共有一些佛陀的基本相好特征:其一為佛陀的身體必須顯出的部位特征,如頭頂的肉髻、不露鼻孔等;其二是塑造佛像的量度規定;其三便是一些基本手印。對于任何一個崇奉佛陀的民族而言,佛像的基本相好特征需要依從經典的規定尺度,但是,在用語言規定的量度與具體視覺呈現之間總還存在著一定的創造空間,正是在這個創造空間中,人們將自身文化中對理想形象的種種期待賦予了佛像,由此誕生出蔚為壯觀的各地區的佛像藝術群。

在中國,佛教于兩漢之際傳入漢地。兩晉南北朝時佛教造像藝術已經取得了相當大的發展,北魏兩大石窟的佛像既明顯反映出犍陀羅藝術的特點,又呈現了中國本土各民族的臉部特征及服飾特色。唐代佛像藝術已成功地將抽象線條與自然身體進行了融會。而在宋以后,更出現了繽紛多姿的菩薩像。

從無相亦無像走向“托形象以傳真” (慧皎《義解論》),大乘佛教在此過程中不斷強化著一個重要信息,那就是:佛之慈悲。

作為佛教觀中的世界本體,佛本身已經完全自足,他不需要通過“普度眾生”來實現自身價值。大乘佛教提出“報身”、“應身”和“化身”之說,認為“報身”是佛為大乘菩薩說法而變現之身;“應身”指佛為利樂世間眾生適應三界六道的不同狀況和需要而變現之身;“化身”則是“應身”的不同說法。佛在其“法身”之外還擁有如恒河沙般眾多的“變化身”完全是為了俯就眾生的需求: “眾生機感,義如呼喚,如來示化,事同響應,故名為應。” (《大乘義章》卷十九)又所謂“應他之機,緣所化現”,佛經中的一個“應”字,將這種源自悲憫之感的俯就特質表達得淋漓盡致。

佛所面對的眾生,根器深淺不一。在中國傳統中,士人階層多傾向于接受和表達一個完全寓于自然的終極真理。從視覺藝術表現方式上看,他們多在山水畫中熔鑄自己對“大道”的理解、感悟和探尋。在老子高舉返歸古樸之真后,莊子已明確地將“道”與一種審美自由境界有機地聯系起來了。“道”之魅影在其后歷代山水詩畫中一脈相承地游走著,老莊之“無形之道”經過千余年的理論精致化和藝術審美化,成就了中國士人階層最重要最高級的精神家園。在佛教宗派中,本土化最徹底的禪宗亦呈現出鮮明的老莊意味。禪宗之“不立文字”、“直指人心”的思維方式與藝術審美的直感體悟十分相似,而禪的心靈狀態似乎又正是一種審美態度。宗白華先生曾這樣描述道:“靜照的起點在于空諸一切,心無掛礙,和世務暫時絕緣,這時一點覺新,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔,而各得其所,呈現著它們各自得充實的、內在的、自由的生命,所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。”(宗白華:《美學散步》)然而,雖然這世間存在著能理悟“大音希聲、大象無形”之人,也有慧根者能于拈花微笑之際頓悟一切因緣際會,但是我們還是不得不承認,眾生根器深淺有異,為眾生說法,有時就必須“托形象以傳真”。

蕓蕓眾生,試問有多少能絕緣于世務而在“空諸一切、心無掛礙”的靜觀中吐露自由生命之光輝呢?對絕大多數人而言,作為整體的精神生活往往來自于肉體生活。即便是“拈花微笑”式的禪機,也同樣需要訴諸于具體形象之動態表現,訴諸于那個開啟靈通之門的關鍵形式,哪怕那個形式以無比簡潔的方式極度超越于所有其他形式之上。“即使是它最終升華為純粹的、自由的精神,它也仍然是從感性之火中升華而來的。而且激發感情需要某些可感、可觸、可見的事物。精神化是偉大的理想的目標,而形體化是必要的手段。” (保羅·韋斯、馮·沃格特:《宗教與藝術》)

大乘佛教的經典宣稱,在佛陀滅度后,只要在修行時設置佛陀的形象,一心觀想憶念佛的偉大莊嚴,那么佛的法身就會與修行者同在。佛陀化諭眾生,由“法身無相”走到了“化身有相”。從這個角度而言,佛像雖在各民族文化中呈現出不同的情態,但其所表現的本質惟有一個,即佛之慈悲。佛心慈悲,因其深知人世不易。他理解眾生之處境,明了在肉身限制內的人類需要由“感性之火”來點燃其“精神火炬”。不僅如此,他更秉其慈悲本性而愿意俯就這具體的、復雜的、并常常是卑微的個體生命。“化身”“應身”乃為其慈悲心所引發,為示化眾生而擇用之俯就之舉。佛教造像之教義基礎由“法身”、“應身”說出,同時,此教義基礎也將佛寬宏博大的俯就之心昭顯了出來。

同時,由于此俯就之舉異常徹底,他不僅以“應身”來適應人類的狀況與需求,更要“諧常人耳目”(何承天《與宗居士論釋慧琳〈白黑論〉》),也就是說,“應身”之呈現方式完全依照俗世之人的審美習慣來量定。這種徹底的俯就既承認了人類審美愉悅的合法價值,又給予不同文化中審美習慣之多樣性以正當地位,當然,佛教及其藝術也常常因此遭到反偶像主義者的詬病,更不絕如縷地被指斥為“過度世俗化”的宗教。無論如何,當佛的呈現方式按照世人的審美要求來量定時,佛像由此成為人類對于自身生存理解的一種具像投射。在漢地,這生存理解體現了中國人對真道的一種樸素感受和領悟。感受和領悟的基礎必然是個體在面對這些藝術時的“歡喜”之心,而它投射所形成的獨特形象就是在中國佛教像群中最重要的觀世音菩薩像。

五代、宋以后,各種各樣的觀世音菩薩像在釋迦佛形象的基礎上應運而生。在大乘佛教中,觀音作為阿彌陀佛的脅侍菩薩,是西方世界的菩薩。眾生在遇到各種災難困厄時,只要信奉觀世音菩薩,誦念觀世音名號,他就會“觀其音聲”前來解救,使受難眾生即時得以脫困。《法華經》中的〈觀世音菩薩普門品〉集中敘述觀世音菩薩大慈大悲、救度眾生的功德和能力。這部經文一經翻譯就被廣泛傳抄,單獨流行后稱為《觀世音經》。雖然就等級而論,菩薩僅次于佛,但由于他具有足以救人脫離苦海的巨大法力和無比的悲憫心性,而且“隨其所欲,求愿悉得”,祈求方式容易操作,所以深逮民心。

觀世音菩薩像的外貌特征與釋迦佛像類似,不過亦有規定性區別:釋迦佛頂有肉髻,菩薩頂無肉髻;釋迦佛或立或坐體必敦肅正直,菩薩之坐、立體略作“S”;釋迦佛的服飾單純樸實,身披袈裟,偏袒右肩,顯露心胸,菩薩的服飾則華美莊嚴,首戴天冠,身披瓔珞,手貫環釧,衣曳飄帶。在唐朝以前,觀音一般取面部留有蝌蚪形小髭的男相,而五代宋之后則轉變成風姿綽約的女性形象。直到今日,觀音菩薩在中國民間依然受到最普遍的信仰,在佛教各種圖像和造像中也最為常見。

在大乘佛教中,菩薩即“求大覺之人”,他不是逃離現世,去追尋自身的拯救,而是不僅上求菩提,還要下化眾生:走進世界,幫助每一個人獲得徹悟。對于佛教信徒而言,菩薩不是對憐憫的感受,他們乃慈悲本身。在漢地,作為慈悲化身的觀音菩薩像的數量遠遠超過任何佛像,因為在觀音菩薩身上,凝聚了中國人對終極本體之悲憫本性的樸素回應,這回應又竭盡全力地要將中國人對美的理解包蘊其中,傾其所有地通過將想象力發揮到極致而使各種“美的形式”得以匹配于這個神圣俯就的人類回應。

人們從自己的審美觀和價值觀出發,凡是能想象到的美麗,都以藝術化的方式全部呈獻給了觀音菩薩。她的容貌、體態、服飾都達到了中國女性美的極致,作為一個“集萬千美麗于一身”的形象典范出現在中國人的視域和精神世界中。在這個美的呈獻過程中,菩薩在佛教徒心目中所代表的宇宙世界真理性與現實生命中的美感交織在一起:“美”與“真”在世間得到了一種最素樸的勾連。反過來,當人們面對由“美”來詮釋與彰顯之“真”的時候,他們必然會為那在感悟美的情感過程中遭遇的某種東西所感動而生發歡喜之心。當這個蘊含宇宙真理的觀音菩薩與人們相遇時,最讓人感動的著實莫過于這一形象所傳達的舍身之愛及無限慈悲。

 如果說,人類是以種種深刻的不自覺的方式,在其基本信仰同其所使用的藝術特征之間尋求相適性,那么這種相適性的努力并不是單向度進行的。在人與他的神之間存在著奇妙的互動。從最早為佛陀造像到各佛教圈之佛像群的成熟,特別是觀世音菩薩像在漢地民間的流行,整個過程中都充盈著由佛之俯就和人之回應所組成的雙向交流。佛之俯就完整地傳遞出他的慈悲之愛,而人之回應則依憑著美的力量,飽滿深切地表達著人對佛之慈悲的無窮感恩。佛像本身,也正在這俯就與回應之中成就了自己超越于任何語言表達之上的慈悲之美。